先声夺人后台歌

——试论潮剧后台歌对剧情发展的重要性

王少瑜

    后台歌是潮剧唱腔艺术的一大特色，也称“帮腔”或“帮唱”，既有助于台前演员的演出，又烘托剧情的气氛，增加伴奏音乐的厚度，使唱腔的韵味更浓。近几年来，本人多次应邀作为后台歌独唱演员参加潮剧的演出，如2001年新加坡艺术节多个社团联合排演的《梁祝情梦》、广东潮剧院向建党80周年的献礼剧目《蝶恋花》、获中国曹禺优秀剧本奖的《葫芦庙》以及近期获“国家舞台艺术精品提名剧目奖”的《东吴郡主》……多次当“幕后演员”参加演出，实践多，收获也多。于是就有了把潮剧后台歌作为潮剧表演艺术中的一个课题来思考和探索的构想。

    一、潮剧后台歌的渊源以及在潮剧演出中所起的作用。

    潮剧的唱腔是曲牌联套体和板式变化体的综合体制，后台歌就是在幕后帮腔，有一唱众和，对唱、齐唱、轮唱、重唱，或者以多声部的方式，帮前台演员唱出人物的内心活动，甚至代表观众对人物、事件进行评价。后台歌的风格独特，表现力很强。

    后台歌这一特色由来已久，追根溯源应该是从南戏承袭下来的，因为作为潮剧的祖源，南戏是有帮唱传统的，由南戏流派弋阳腔衍化形成的高腔系统也一直保留着帮唱的特点，如川剧、湘剧、赣剧、青阳剧等。但就潮剧来说，在遗存下来的《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》等明代潮腔刻本中便能发现后台歌的存在了，注有“合”、“内唱”的地方就需要帮唱。所以从某种程度上说，后台歌是伴随着潮剧一起产生、成长并逐步趋向成熟的。

    一般地说，只有剧情进展到最动情的时候才有后台歌，有时为了强调思想感情，作重复性叙述；有时表现人物理智的争辩；有时则作为第三者的客观评价，或是在向观众解说人物心情，表现对人物的批判或是同情。所以要唱好那几句既是画外音又是剧中情的歌词，歌唱者必须具备扎实的功力，要积蓄感情，等待剧情进行到那个需要的点上迸发。因此，歌唱者必须研读剧本，了解剧情，分析人物性格特征，理解人物的心路历程，把自己投入到剧中人物的情绪之中。并根据剧情的需要，对唱段气口的安排，声音色彩的追求，节奏风格的把握，咬字、行腔、归韵及感情的发展变化等进行整体的设计构思。

    二、新中国潮剧后台歌的特色。

    这些年，随着剧种音乐的改革，后台歌的形式已大为丰富，不再是童伶时代的同腔同调帮唱了。有重句帮唱、衬句帮唱、有音无义帮唱、对偶曲帮唱等。上世纪五十年代，潮剧界编演大量的现代戏，为了烘托舞台气氛，当年的潮剧编导和作曲家把歌剧合唱的音乐形式引进潮剧舞台。从此许多剧目的演出就有了幕前歌和结束曲。有些群众场面还来个台前幕后大合唱。六十年代后，前辈们又尝试将类似川剧高腔帮腔的独唱安排在新编创的剧目中。这些形式其实都是帮腔的延伸。下面从一些剧目的后台歌来看看新中国成立后潮剧后台歌的特色。

    1，潮剧最普遍的帮声形式，就是对在韵脚所在的那一句的句末几个字的帮唱。如《桃花过渡》：正月点灯笼，上炉烧香下炉馨。君今烧香娘插烛，保贺阿伯你大轻松。（帮）呓了呓，大轻松。

    2，为帮助演唱者支撑音高，也出于剧情的需要，对拖腔、高音区的帮唱。如《告亲夫》： “旱雷起晴天（帮），你难道忘情悖义，怪不得别后无音讯，却原来（帮），忘了前约（帮）情别移。唉，冤家呀（帮），你今抛却旧日恩情重婚再娶，请问今后置妾何地，（帮）置妾于何地？

    3，对偶曲中，母句的末尾三字或四字的帮唱，如《杨令婆辩本》：你不记得当原初，先王五台还愿，被困（帮）在那梵宫。大郎延平代主归阴府，二郎延定（帮）沙场丧生，可怜三郎延亮英雄汉，马足之下（帮）丧其生。

    4，剖揭人物内心活动的后台歌独唱，如《嫦娥奔月》：云淡风清寰宇静，天海沉沉薄雾盈，太虚无边际，何处上月宫？

    5，对揭示人物的内心情感有独到之处的重句、衬句的帮唱。如《井边会》：咬破指头血斑斑，十指连心痛难言。罗裙当纸指当笔，血书一幅诉苦冤。（帮）哎郎啊，哎夫啊，血书一幅诉苦冤。

    6，形式多样、气势磅礴的后台伴唱。如《江姐上山》：（合）奔腾起伏大巴山，（男声）大巴山，（合）林深好把天兵藏，（女声）天兵藏。（合）嘉陵江水滔滔浪，（男声）滔滔浪，（女声）正是游击健儿（合）饮马泉。

    7.台前幕后大合唱。《德政碑》：（合）德政碑、德政碑，昔年巍州艳阳天，老官清如水，百姓总想伊。

    三、为《葫芦庙》和《东吴郡主》独唱后台歌的体会。

    《东吴郡主》中我独唱的后台歌，主要是剖析人物在不同环境下的心理或行为。如第一场，当刘备揭开红盖头，孙尚香的美貌使他不由自主地发呆，后台独唱：“好一个美红颜，天人降尘凡，半生戎马苦征战，今宵神女会襄王。”根据旋律流畅抒情、悠扬的特点，我采用明亮、清纯、甜美的声音，营造出欢快、喜悦、轻松的气氛。又如《离宫别母》这场戏，孙尚香为母插花，心颤花抖，悲不自胜。尽管她对母亲无限依恋，然而，想到辅助夫君成就大业，她终于忍痛割爱。整段唱段节奏缓慢，旋律凄美；根据人物心理变化和剧情发展的需要，我在唱段的轻重缓急、抑扬顿挫、吐字行腔上都作了适当的处理，用柔美的声音和委婉的行腔，伤悲地唱出“离别难诉离别的话，满怀心事托春花”。尤其在“心儿颤来花儿抖”这句唱词上，唱出附点休止符的小停顿，加上装饰颤音表现孙尚香强忍泪水，抑制内心痛楚的情感。紧接着唱“母后呀，你可知”则以饱满上扬，带点哭腔的声调唱出，然后用一个过渡滑音压低声音唱“可知孩儿，就要远离家”，把母女离别的场面渲染得更加悲切感人，委婉地把人物此刻复杂的心情用歌声传递给观众。再如第六场《谏夫罢兵》，当孙尚香听到阔别十年的丈夫深情呼唤“尚香，夫人”时，回头骤见苍老的刘备，即刻瘫倒在地。刘备扶起孙尚香，颤抖的双手互相抚摸着对方，两人同时哽咽发出“老了，老了”的慨叹。一段悲怨、凄怆的音乐过后，后台歌唱出“十年悲与怨，顿作泪千行”。此处，我首先突出“悲”与“怨”两个字的吐字力度，特别是“怨”字加用装饰音，让激越中又不乏内敛，表现作为郡主的孙尚香对感情的自抑，唱至“泪千行”的“泪”字便甩开来唱，把夫妻阔别十年的离愁别恨倾泻出来。唱“千”字的收敛、克制，和“行”字的颤音形成鲜明的对比，至拖腔的“啊”音，声断气不断，在乐谱安排休止符的地方发出抽泣声，使唱腔更显凄楚、悲怨。，形成一定的艺术感染力。

    《葫芦庙》后台歌的曲式选择了具有可塑性的三板慢曲体为主，我在运腔中融入歌调，尽量使曲与歌的结合揉成一体，给观众以清新优美的感觉。娇杏见到贾雨村的那一刻惊呆了，临走时一步几回头，此时后台歌唱“员外常将秀才夸，一见惊叹言不差，好教人无心也牵挂。行去几回首，但愿他早日得志展才华。”音乐欢快、悠扬。为表现娇杏初见贾雨村时的惊叹，以及少女萌生出朦胧的爱慕和内心对贾雨村的祝福，我采用快速的吐字、收字，使咬字更加清晰、灵巧，并运用民族声乐真假声结合的唱法唱出“秀才夸”和“几回首”，使高音变得更加明亮圆润，更具有穿透力，给听众的感觉是这段后台歌极具歌唱性，而且抒情、流畅。娇杏和香菱相认痛哭时，后台歌唱“幼年情景依稀在，泪雨纷飞喜又哀。亲情似海难分舍，相伴回乡慰慈怀。” 香菱被骗踏上贼船，后台歌唱“孤零零，辞别亲人上船台，心恻恻，忍看莲花落尘埃。”娇杏叹息夫妻命相牵来性相远，要归回真情至性美人间时，后台歌唱“归去兮，归去兮，家在青山绿水间，莫把他乡当故乡。粗茶淡饭心自在，春风秋月送天年。”这几段后台歌的节奏都比较平缓、抒情，旋律优美，不需要太强的音量和表面化的东西，而是追求一种内涵的韵味。像最后这段后台歌，唱词非常简单、朴实，但却饱含哲理。为了更好地突出唱段的意境及剧中人物此时此刻的心境，我弃用大本嗓平铺直叙的演唱，而是在保存戏曲演唱的特点、力求咬字清楚的前提下，通过气息的控制，借鉴通俗唱法轻唱的方式来表现。尤其末句“归去兮、归去兮”拖腔的处理，声音由强转弱、由近及远，伴随潮剧古老而独特的击乐“深波”低沉苍凉的声音，在飘然空灵的效果中结束。散发出一种清幽、圣洁、感伤的诗化意境，给观众留下了想象的空间。起到了烘托剧情、渲染气氛的作用。

    与后台歌合唱相对而言，后台歌独唱更难些，因此有专家称，后台歌独唱者是前台演员的影子。从帮唱到后台合唱，从后台合唱到后台歌独唱，这是潮剧艺术发展的必然。是现代潮剧唱腔艺术有益的补充，是传统戏剧适应现代观众审美要求的一种积极表演手段。

    后台歌的运用对剧情发展有着不可忽视的作用。后台歌更是舞台视觉效果与听觉效果的交融、互动、升华。是传统潮剧艺术向现代潮剧艺术改进的一个重要组成部分。每一项艺术的成功都有个从粗糙到精细的发展过程，后台歌也一样，它会在演唱者的探索和实践中不断完善。因此我抛砖引玉，将心得献给同行与后来者。愿大家为传统戏剧的发展、进步与繁荣共同努力。

2008年7月